Le double, non narcissique. Le miroir, des situations. L’endroit et l’envers. Le monde submergé, le monde immergé. Celui des apparences, celui des profondeurs. C’est cette essence-là de Rusalka, s’éloignant de l’esthétique facile du conte fantasmagorique qu’a su traduire Robert Carsen, dans sa mise en scène qui a plus de vingt ans de ce fabuleux « conte lyrique » de Dvorák que l’on ne se lassera jamais d’écouter au fil des années, des disques et des mises en scène, et qui est repris à l’Opéra Bastille en ce mois de mai 2026 pour la cinquième fois, sous la baguette de Kazushi Ōno.

Après le sublime prélude, le monde terrestre et le monde aquatique sont présentés dans une configuration scénographique bluffante, de superposition ou juxtaposition en miroir. Rien n’a changé depuis la création de 2002 avec Renée Flemming à part la couleur des perruques des ondines. L’esthétique contemporaine d’une chambre à coucher épurée (d’hôtel moderne chic et anonyme), sert d’écrin au premier Acte dans une présentation à l’identique à front renversé, seul le bassin (peu profond) n’étant doublé que par l’illusion des lumières aquatiques en surplomb. Dans le second Acte, le jeu de miroir cette fois à l’horizontal met à l’épreuve le jeu des chanteurs et figurants, ceux à Cour reproduisant la gestuelle (y compris en playback) de ceux à Jardin. Les lumières, presque wilsonniennes parfois, accompagnent bien les passages de scènes et d’univers (aquatique et terrestre). L’ouverture en deux de la chambre laissant comme entrer les ténèbres est saisissant. Un entre deux mondes, le seul possible à Rusalka, comme celui d’Orphée après qu’Eurydice se soit retournée, elle n’est « ni morte ni vivante », « ni femme ni fait » comme elle le dit à son Prince avant de le faire mourir, juste une « chimère » qui « erre, maudite » …

L’histoire de l’ondine proche de légendes et autres contes bien connus (La Petite Sirène d’Andersen, évidemment, mais aussi l’Ondine de La Motte-Fouqué) qui ont inspiré d’autres compositeurs (Debussy, Ravel…) et écrivains (Roussalka de Pouchkine, Ondine de Giraudoux…) est d’une terrible simplicité et inévitable cruauté. Le croyant compositeur tchèque qui précisa avoir achevé son (avant-dernier) opéra le 27 décembre 1900, « grâce à Dieu », s’y est curieusement plongé, après une première ébauche cinq ans plus tôt (avec L’Ondin, premier de ses quatre Poèmes symphoniques). La concomitance de la période de composition et création à Prague (1901) avec l’avènement de la psychanalyse n’est pas anodine tant les ressorts de cet ordre sont riches dans l’œuvre. Il y aurait tant à écrire notamment sur le comportement d’Ondin et les rapports père-fille ! Dvorák a fait de cette dernière l’héroïne la plus émouvante des créatures damnées ; son caractère hybride fait sublimer des émotions dont la pureté n’est que la traduction d’un idéal fantasmé d’une femme non charnelle et réduite au silence. Une femme a qui la voix est coupée, et non comme dans les figures mythiques (Lavinia, Philomèle…) par l’agresseur masculin, mais par l’humaine intercesseure en qui elle met toute sa confiance (l’appelant magicienne) après son père (la qualifiant plus péjorativement de sorcière) qui la dirige vers elle. Carsen charge encore plus le personnage en plaçant Jezibaba dans le lit (potentiellement nuptial) élevé à la verticale (idée reprise par Olivier Py de manière plus austère dans Dialogues des Carmélites) et entouré de roses. Le moyen scénographique est aussi fort esthétiquement que psychanalytiquement.

Rendre mutique une héroïne d’opéra peut sembler le pire des combles. Mais il convient d’ajouter encore, si l’on veut bien poursuivre cette lecture psychanalytique, que c’est aussi la voie qui lui est coupée, vers son futur et son passé. Quelle voie ou quel chemin choisir quand on n’appartient plus à aucun des mondes possibles ?

La soprano australienne Nicole Car à qui a été confié le rôle-titre dans cette reprise, incarne sublimement l’innocence chaste et le genre diaphane de l’ondine. Le public a rendu copieusement hommage le soir de première à ses aigus admirables, qui ne s’abstiennent d’aucune délicatesse, notamment dans le solo célèbre de l’Air de la lune, ou de gravité dans le désespoir du troisième Acte. Le reste de la distribution n’était pas au même niveau, sans démériter pour autant. Le Prince, chanté par Sergey Skorokhodov prendra certainement de l’ampleur au fil des représentations, la voix peinant parfois à passer la fosse le soir de première et l’Ondin (Dimitry Ivashchenko) finira d’assoir ses graves bienveillants. S’agissant du rôle de la sorcière, chanté par la mezzo Jamie Barton, c’est sans doute affaire de goût ou de sensibilité faisant adhérer ou pas à l’étrangeté de ses passages entre les graves et les aigus qui pourraient presque faire croire que deux voix se sont glissées dans un même corps, ce qui quelque part n’est pas dénué de sens par rapport au personnage ambivalent et flamboyant (comme le souligne la mise en scène…) de Jezibaba. Ekaterina Gubanova qui prend le rôle de la princesse étrangère est puissante et percutante vocalement et agaçante à souhait comme l’exige son personnage détestable. Les membres de la troupe lyrique continuent d’impressionner au fil des productions de cette saison, tels dans Rusalka, Seray Pinar (le mirliton) et Florent Mbia (le garde forestier) et deux (Margarita Polonskaya, Maria Warenberg) des trois sœurs (avec la contralto Noa Beinart), le trio fonctionnant avec une belle harmonie.

Enfin, il faut préciser que les quelques lignes réservées au Chœur sont chantées hors champ, ce qui présente moins d’intérêt, tout comme deux passages (Odin appelant sa fille) où le recours à des amplificateurs produit le plus mauvais effet pour les oreilles des spectateurs…

En revanche, on soulignera que la partie Ballet, de Philippe Giraudeau, assisté d’Isabelle Horrowitz, est particulièrement réussie. La chorégraphie évoque à la fois les vagues du milieu aquatique, mais également la violence érotique qui n’est pas vraiment soulignée ailleurs dans la mise en scène de Carsen, à la différence de productions plus récentes (on pense en particulier à celle chroniquée ici de Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil jouée à l’Opéra de Nice en 2024 qui dénonçait vigoureusement la valorisation des femmes objets et du patriarcat dans le monde de la natation) de Rusalka. Ce surlignement est en effet essentiel pour ne plus jamais minorer les enseignements des contes de fée comme Bettelheim s’y est employé, mais surtout les répercussions dévastatrices et destructrices de la violence du désir masculin unilatéral et imposé, même si dans cette œuvre c’est l’homme qui succombe.  

Rusalka

Musique : Antonín Dvorák

Livret : Jaroslav Kvapil

Direction musicale :  Kazushi Ōno

Mise en scène : Robert Carsen

Décors et costumes : Michael Levine

Lumières : Peter Van Praet

Chorégraphie : Philippe Giraudeau  

Vidéo scénographie :  Eric Duranteau

Chef des chœurs : Alessandro di Stefano

Assistant à la direction musicale : Jozef Kratak

Assistant à la mise en scène : Jean-Michel Criqui

Assistante à la chorégraphie : Isabelle Horrowitz

Chef/cheffe de chant : Alfredo Abbati ; Ruta Lenciauskaite

Avec : Nicole Car, Sergey Skorokhodov, Ekaterina Gubanova, Alisa Kolosova (les 10 et 20 mai), Dimitry Ivashchenko, Jamie Barton, Florent Mbia, Seray Pinar, Margarita Polonskaya, Maria Warenberg, Noa Beinart

Orchestre et chœurs de l’Opéra national de Paris

photos : © Vincent Pontet / OnP

Durée : 3h35 (dont deux entractes)

En tchèque, surtitré en français et en anglais

Place de la Bastille 75012 Paris

Jusqu’au 20 mai 2026 A 19h30

Diffusion en direct le 8 mai sur Paris Opera Play www.operadeparis.fr