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Trilogie des Contes immoraux (pour Europe), de Phia Ménard, MC93, Bobigny

Jan 06, 2022 | Commentaires fermés sur Trilogie des Contes immoraux (pour Europe), de Phia Ménard, MC93, Bobigny

ƒƒ article de Emmanuelle Saulnier-Cassia

La Trilogie des Contes immoraux (pour Europe) était créée en tant que trilogie (Maison Mère ; Temple Père ; La Rencontre interdite) pour la première fois à l’Opéra Confluence d’Avignon pour la 75^ème édition du Festival, même si Phia Ménard avait déjà présenté sa première partie isolément depuis 2017, notamment aux Bouffes du Nord en février 2020.

L’idée de cette trilogie est née suite à la commande d’une œuvre performative de la Documenta pour la quinquennale d’art contemporain de Kassel. Phia Ménard a alors imaginé un projet autour de la construction et la destruction de la cité Europe. Et la réalisation de ce projet se caractérise par la démesure, le gigantisme pour les sens de l’ouïe et de la vue.

La Trilogie des Contes immoraux (pour Europe) démarre par la construction de la Maison Mère. Phia Ménard se relève du fond du plateau où elle était assise tout le temps que les spectateurs prenaient place dans la salle. Dans une démarche à la fois virile et chaloupée sur ses chaussures compensées et look (vêtements et maquillage) de super héroïne, Phia Ménard parcourt et s’empare au sens propre du plateau. Recouverte sur toute sa surface de plus de 400 m² d’un immense carton prédécoupé, la scène sert de plan de travail à l’artiste qui consciencieusement découpe, plie, et une heure durant élève une structure souple d’abord informe, puis prenant peu à peu forme, à grand renfort de lances et de gros scotch marron. Une boîte ? Non. Une maison éphémère ? Presque. Un temple ? Oui. Un temple grec forcément, une fois que la tronçonneuse a découpé de l’intérieur les piliers. Un Parthénon en kit. Une heure d’effort, parfois vraiment physique, où le spectateur pouvant être dubitatif au début de l’entreprise se prend à s’émouvoir des difficultés de réalisation de cette œuvre improbable et qui semble parfois dominer sa créatrice, qui tel Sisyphe recommence sans jamais abandonner. Ce n’est pas sa volonté qui aura raison de l’entreprise, mais une extranéité qui la dépasse. En quelques minutes, ce qui n’est finalement qu’un décor de carton-pâte s’effondre sous un déluge implacable. D’abord le toit. Les parois résistent. On pense à Notre-Dame. Phia Ménard à terre nous regarde (pour la première fois) fixement sans prononcer un mot, nous rend témoins de son impuissance. Elle semble crier silencieusement, dans le vide. Personne ne vient la secourir. Le carton est évacué, tel un vulgaire déchet sans importance. La fumée envahit peu à peu le plateau et la salle. Une allégorie des effondrements économiques dus à l’ultralibéralisme, aux totalitarismes, à la corruption, au dérèglements climatiques ? Grèce, Brésil, Liban, Arctique ? L’embarras du choix. Chacun s’y retrouvera.

Les eaux ne se sont pas retirées, la nuit se fait, une atmosphère crépusculaire s’installe, mystérieuse, voire mystique avec l’apparition d’un grand cercle noir qui n’est pas un décor peint comme on pourrait le croire d’emblée, mais un anneau fait d’un lourd métal qui bascule à la force de câbles et poulies pour être mis à l’horizontale et descendre lentement dans un halo de lumière, entourant une femme toute de blanc vêtue et lançant des incantations obscures dans plusieurs langues après une série de respirations et vocalises hypnotisantes. C’est l’introduction au Temple Père, la deuxième partie de la Trilogie, qui offre des tableaux d’une beauté saisissante surtout dans sa première partie avec quatre hommes obéissant à la prêtresse dominatrice en la personne de la prodigieuse Inga Huld Hákonardóttir. Tels des esclaves, ils tournent autour du cercle, faisant jaillir l’eau dans leur course effrénée pour construire sans relâche une tour à la manière d’un château de cartes, prenant pour base l’anneau. L’action des quatre ouvriers-acrobates (tous artistes circassiens) semble ne jamais devoir finir. Phia Ménard revendique d’avoir écrit une scène sado-maso à grande échelle, accompagnée de symboles très sexuels, notamment la tour, phallique forcément… En tout cas, il s’agit d’une scène de soumission, allégorique de l’incapacité généralisée à la révolte et de la servitude si ce n’est volontaire, du moins consentie au pouvoir et à l’argent.

Enfin, c’est La Rencontre interdite, la troisième et dernière partie, la plus courte d’une vingtaine de minutes, mais aussi d’une certaine manière la plus exigeante pour le public, épuisé au terme des 2 h 30 de construction, comme s’il y avait physiquement participé. Phia Ménard apparaît entièrement nue au sommet de la tour, accrochée comme King Kong à l’Empire State building. Vulnérable aussi, descendant chaque étage prudemment, jusqu’à la conclusion finale. Décevante, moins lisible et surtout tranchant esthétiquement avec ce qui précède. Au lieu de nous laisser dans un songe de fin du monde, les projections de peinture par l’artiste noircissant un rideau translucide, faisant disparaître la cité abandonnée, nous plonge dans une réalité aussi crue que la lumière inondant le front de scène. On regrette de ressentir de la frustration. On se plaît à imaginer une autre fin, une performance à ciel ouvert, avec une tour ne s’arrêtant pas à trois étages, ni à 1 h 20 d’escalade sans fin, et poursuivant un cycle de 24 h où les artistes seraient remplacés par équipes comme dans une usine. Cela aurait du sens.